EL ESPECTADOR MARQUERIE

Con motivo de la edición especial para coleccionistas de la película de Edgar Neville La torre de los siete jorobados hemos querido recuperar una crítica que el periodista Alfredo Marqueríe publicó en el semanario La Codorniz, el 10 de diciembre de 1944. La película se había estrenado en Madrid, en el cine Capitol de la Gran Vía, en noviembre de 1944 y duró escasas semanas en cartel. Sin embargo, como veremos, las palabras que Marqueríe dedicó al film demuestran el buen criterio, y el sentido del humor, del periodista, a pesar del fracaso comercial que supuso en su día la cinta. Hoy La torre de los siete jorobados es objeto de culto para todos los aficionados y queda como una de las joyas del cine español de todos los tiempos.

"EL CINE DESDE LA BUTACA"

¡Hombre...! A esto no hay derecho. De modo que nos pasamos la vida diciendo que nuestro cine es malo, que vivimos de la imitación del extranjero, que nuestros guionistas, nuestros argumentistas, nuestro directores no tienen imaginación para elevar los temas a categoría fantástica. Y, de pronto, José Santugini y Edgar Neville se ponen de acuerdo para dejarnos mal. Y cogen una novela de Emilio Carrère, que es ese señor de capa y sombrero ancho, de barba cerrada y gran cachimba en la boca,que escribe unos versos muy bonitos y que inventa historias estupendas. 

Y, después de coger la novela, con el permiso del autor, claro, la transforman en un guión de cine emocionante, interesante y divertido al mismo tiempo. Y después contratan a Guillermo Marín, que interpreta un papel de médico jorobado, que es algo serio, y a seis jorobados más, que no son médicos pero son falsificadores de moneda, y a Isabel de Pomés, y a Antonio Casal y a otros actores excelentes. 

Y hacen construir unos decorados que para sí los quisiera Rambal, con trampas, cuevas, galerías subterráneas, minas, pasadizos y todo eso. Y hacen surgir a otro personaje que se filtra por las paredes y por los espejos como si tal cosa, y le dice a Casal el número de la ruleta donde va a caer la bolita y acierta siempre. Y con un ritmo y una cámara manejada por Barreyre soberbiamente y una música de fondo de Azagra que pone los pelos de punta, hacen La torre de los siete jorobados, que es un peliculón de los buenos, buenos.

VIDA DE ESTE ACTOR

Viernes 24 de mayo. Teatro La Latina. 23:30. Luna llena.

Una larga fila de público espera ansiosa la entrada al Teatro. Hay personas de toda condición: adolescentes, jóvenes y también gente madura con ganas de pasarlo bien; todos se han dado cita en la noche del viernes para asistir a la función de EL INTÉRPRETE, el espectáculo que desde el 22 de marzo llena hasta la bandera el viejo Teatro La Latina. 

Comienza el ritual: las entradas en la mano, el acceso a la sala, la búsqueda de la localidad, el contacto con la butaca, las primeras miradas al escenario aún vacío para comprobar como "veremos" la función desde la localidad adquirida. El escenario, un triángulo equilátero aforado con dos grandes cortinones rojos bermellón con toques de purpurina dorada aquí y allá. A la izquierda, en el lado base del triángulo, tres hombres con sus instrumentos: bajo, percusión y teclados; Gherardo Catanzaro con el piano, el contrabajista Enrico Barbaro y Tao Gutiérrez a la percusión.

En el palco, junto a mi localidad, descubro a Andrés Lima y a Juan Cavestany; no son los únicos profesionales del teatro que han venido a aplaudir a su compañero. Reconocemos los rostros de otros actores, directores, actrices y dramaturgos, estudiantes de la RESAD, productores, gente de la farándula, que aguardan expectantes, como yo, el inicio de la función. 

Unos minutos después comienza la música. Al fondo se abre una puerta. De la penumbra emerge una figura que se sitúa en el centro de la escena y enciende una cerilla. Es él, Asier Etxeandía, EL INTÉRPRETE. Durante el tiempo que tardan en arder en sus dedos dos fósforos, Asier nos introduce en lo que vamos a ver: estamos en 1984, un niño vasco, al que se le da mal el colegio porque no le gustan los jesuitas, se encierra en su cuarto para cantar, cara a la pared para que las notas reboten, las canciones que vibran en su imaginación. A este viaje, con el niño narrador y el intérprete que cumple los deseos de aquel niño, se apunta el auditorio entero desde el instante en el que la voz y el cuerpo de Asier Etxeandía marcan el inicio de la travesía, con el primer tema musical. Y con una máxima: "Expresar el amor". En nuestras  butacas, aunque de carne y hueso, los asistentes haremos las veces de esos amigos invisibles que acudieron a los conciertos de Etxeandia en su infancia.

Y es que EL INTÉRPRETE es una interesante mezcla de monólogo y musical; para hilar el texto, Etxeandia ha contado con la ayuda del dramaturgo Álvaro Tato. Hilvanadas, las canciones preferidas de Asier van desfilando por escena. Desde Chavela Vargas a Janis Joplin, pasando por sus satánicas majestades los Rolling Stones, o el gran David Byrne, las predilecciones del actor van abriéndose hueco ante el entusiasmo del público, junto a Kurt Weill, Héctor Lavoe, Lucho Gatica, La Lupe, Gardel o David Bowie. Una selección musical muy ecléctica, temas con energía que le ayudan a Asier a contar, a estallar en escena.

Las canciones recorren la peripecia vital del actor de Los días no vividos, Los abrazos rotos o la obra de teatro La avería, dirigida por Blanca Portillo. El intérprete alienta a vivir los sueños, desde el lado salvaje de la vida. Nos invita a ser lo que realmente queremos ser, a practicar el amor, el sexo, el deseo y todas aquellas manifestaciones del placer que nos ofrece una existencia que algunos quieren rebajar a cero.

Asier Etxeandía es un grandísimo artista, un verdadero intérprete, versátil, potente. Su voz es un instrumento de alto voltaje y su cuerpo responde con precisión en cada gesto, en cada movimiento. Maravilla verle jugar con el vestuario y los objetos de atrezzo que adquieren vida en sus manos. 

El martes anterior, hemos asistido a la representación de LA CHUNGA, el texto de Mario Vargas Llosa que se representa en el Teatro Español. Y ahí está Asier, dándolo todo. Y el lunes, en doble función, lo hemos podido ver en LA CASA DE LA PORTERA, con la obra SAGRADO CORAZÓN, 45. Un Asier dramático y enorme. 

Tres obras en cartel, tres. Y un mismo actor. Un gran actor. Un excelente intéprete: Asier Etxeandía. 

EL INTÉRPRETE. CON ASIER ETXEANDÍA

TEATRO LA LATINA

HASTA EL 16 DE JUNIO

Dirección: Lautaro perotti, Santi Marín y Alvaro Tato

Producción: Factoría Madre Constriktor

CLAUDIO, TíO DE HAMLET

Los personajes secundarios de Shakespeare han dado grandes historias al teatro, como la que imaginó Tom Stoppard en su Rosencrantz y Guildenstern han muerto. La que propone la compañía Rajatabla Teatro en Claudio, tío de Hamlet, entra en el terreno de la hipótesis especulativa para adentrarse en las motivaciones de Claudio, el hermano fatricida del rey Hamlet.

El principal atractivo del montaje reside en mostrar una parte de la historia  que Shakespeare elude enseñarnos. Lo que se pretende es entrar en la mente y en el corazón de Claudio, que aquí se nos presenta como un estadista, un regente que custodia el reino de Dinamarca, ante un príncipe poco interesado en gobernar. Este retrasa constantemente la venganza prometida al espectro de su padre porque sospecha que Claudio tiene razón y porque hay motivos suficientes como para pensar que es mejor otro rey que el rey Hamlet.

Claudio, tio de Hamlet nos muestra la otra cara de la familia, valiéndose para ello de una serie de intervenciones dramatúrgicas, que comienzan con la resurrección del bufón Yorick para vertebrar la narración. Entre las misiones que se le asignan al bufón jorobado destaca la de actuar como conciencia de Claudio, apareciéndose ante él en sus momentos de duda, pues en esta versión Claudio adquiere un tinte humano; un carácter que duda, que se justifica, que reclama ser escuchado en sus motivaciones.

Asistimos, por tanto, a la autodefensa de Claudio, al que Shakespeare condena. Desde esta perspectiva la obra reflexiona sobre la voluntad, el poder y los límites del individuo. Sin embargo quien no conozca el Hamlet original podrá hacerse una idea muy clara de la fábula que cuenta, pues la dramaturgia realizada por Ozkar Galán y Antonio Guijosa no renuncia a presentar, mediante diálogos bien trenzados, las situaciones decisivas que afectan a los personajes principales del texto canónico.

Además de las brillantes interpretaciones, en Claudio, tío de Hamlet merece una mención especial la sencilla y muy efectiva escenografía, que resuelve situaciones complejas con una belleza notable. 

Ofelia, abatida por la sinrazón del príncipe, decide poner fin a su vida, y a la vida de la criatura que lleva dentro, dejándose llevar por el río. Un cristal en el suelo, una luz filtrada y un gesto de las manos de la actriz mientras se despide de la vida, conmueve al espectador hasta la lágrima.

Sostiene Pereira o la necesidad de...

Sostiene Pereira (1995). 
Antonio Tabucchi
Editorial Anagrama
182 páginas

"Monteiro Rossi hizo ademán de levantarse, 

choco contra la mesa, la jarra de cerveza que tenía delante 

se cayó y él se manchó completamente sus bonitos pantalones blancos. 

Le pido perdón, farfulló Pereira. 

Es culpa mía, soy un desastre, dijo el joven, me sucede a menudo, 

usted es el señor Pereira del Lisboa, supongo, siéntese, se lo ruego. 

Y le tendió la mano".

Sostiene Pereira, p.20

Sostiene Eva Langstrump que toda creadora debería plantearse, en algún momento de su vida, cuál es su necesidad moral y política, en relación a la realidad que la rodea. Sostiene además que dicha pregunta -así como la necesidad que la motiva-, incómoda por momentos, es insoslayable si lo que se pretende es hacer arte.

Antonio Tabucchi trata de demostrárnoslo por la mejor vía: la de la ficción. A través de dos personajes tan memorables como el señor Pereira y su empleado escritor de necrológicas anticipadas, Monteiro Rossi. La novela, ambientada en la Lisboa salazarista de los años treinta, narra el resurgir a la vida de un periodista, intelectual a la violeta, después de enviudar. Su viaje de transformación tiene que ver justamente con esa necesidad de pronunciarse, con la imposibilidad de mantener un silencio neutral cuando lo que se perpetra a nuestro alrededor son auténticas injusticias. Monteiro Rosi, un joven escritor comprometido políticamente, enciende el chispazo que provoca el comienzo del cambio del viejo protagonista.

Escrita en un tono objetivo, como de crónica periodística, la novela de Tabucchi juega con la omnisciencia de ese narrador que reconstruye los hechos a partir del testimonio del personaje Pereira. Un interesante juego de puntos de vista. Tan interesante como los dos personajes principales, magistralmente caracterizados desde sus primeras líneas. Y tanto, también, como la ciudad de Lisboa, el tercer personaje de esta obra que la retrata, la refleja y nos la hace llegar de forma directa.

Sostiene Eva Langstrump que ella ya se ha formulado esa pregunta: la pregunta por la necesidad de comprometerse y romper el silencio. Sostiene también que estamos ante una gran novela que debe ser leída y releída. Sostiene que deberían empezar ya.

Tragedia yerma: la pérdida de Lorca

Yerma. De Federico García Lorca. Con Silvia Marsó y Marcial Álvarez.
Escenografía de Mónica Boromello. Música de Enrique Morente. Iluminación de Juan Gómez-Cornejo. Dirección de Miguel Narros.
Teatro María Guerrero. Centro Dramático Nacional
C/ Tamayo y Baus, 4
11 Enero-17 Febrero 2013

Cuando Lorca escribió Yerma en 1934, dibujó la tragedia de un deseo insatisfecho: el de su protagonista por engendrar hijos y la presunta incapacidad de su marido. Como parte de la trilogía de grandes tragedias lorquianas, la obra se encuentra entre las principales del teatro español de todas las épocas. Junto con Bodas de Sangre y La casa de Bernarda Alba, Yerma supone la cima dramatúrgica de su autor y, en cierta medida, la de la tragedia en nuestro país.

En el nuestro como en cualquiera, el género de la tragedia no implica tanto el sufrimiento extremo de los personajes, como su peculiar manera de hacer frente al mismo: un denodado ejercicio de contención. Los personajes trágicos deciden aun sabiendo que su decisión provocará un gran dolor; y en esa disyuntiva inevitable los héroes y las heroínas -lo mismo Yerma que Clitemnestra- se muestran espartanas. Es de suponer, y quien esto escribe así lo hace, que todos los creadores y las creadoras tienen una innegable responsabilidad a la hora de revisitar los clásicos. Tanto más, cuando se trata de una obra de esta talla. Hace tiempo que la escenificación arqueológica quedó relegada a pieza de museo; no se trata de eso. Toda puesta en escena actualiza la obra, sus símbolos y sus significados; y en ese sentido debe aspirar a enriquecer el texto que ya es patrimonio universal. Solo así tiene sentido entender este último como un bien, un derecho y una responsabilidad que nos atañe a todas y a todos; solo así podemos entender el sentido público de la palabra 'cultura'.

Dicho esto, pasamos a comentar la puesta en escena de Miguel Narros (1928; Premio Nacional de Teatro en 1959 y 1987), estrenada el pasado mes de enero en el Centro Dramático Nacional. Diremos que se trata de un montaje que arranca con una interesante concepción del espacio escénico, que sin embargo tiende a perder fuerza a medida que el espectáculo avanza.

¿Es lícito transformar el género de una obra y mantener el nombre de su autor en el cartel? A medida que el espacio desvela su falta de evolución, la tragedia prometida se revela como eso: mera promesa de lo que pudo ser y deseamos que fuera. Pero nunca fue. Ni en las intenciones interpretativas de los actores: una Silvia Marsó próxima a la histeria, y un Marcial Álvarez simplemente insustancial. Ni en el tratamiento de los personajes secundarios: las lavanderas, las hermanas de Juan... Tampoco en el tratamiento de los elementos simbólicos y rituales presentes en el texto, simplemente invisibles en la puesta en escena.

Si se desea ahondar en el elemento costumbrista de la dramaturgia lorquiana, quizá pueda sacársele provecho al montaje. A costa, eso sí, de perder la tragedia, el rito, el personaje... e incluso a Lorca. El público, que no pareció defraudado, rió de buena gana, eso sí, en varios momentos de la representación. En plena coherencia con la parodia que se desarrollaba ante nuestros ojos.

EL ÚLTIMO DOBLAJE

"Le han cambiado la voz", era una expresión muy popular que se usaba en los cines y hogares españoles, aún no hace demasiados años, cuando por fallecimiento o imposibilidad se reemplazaba al doblador o dobladora habitual que ponía su voz al servicio de las estrellas de Hollywood. El público se había acostumbrado a la voz española de Bogart, de James Stewart, de Marlon Brando o Woody Allen y era capaz de apreciar cuando se producía un cambio. La voz se cosía de tal forma a la presencia física del actor que ambos rasgos se constituían en una unidad sin solución de continuidad. No hace demasiados años, pero eran otros tiempos.

Hace dos días, el pasado lunes 12 de mayo nos despertamos con la noticia del fallecimiento de Constantino Romero, actor, locutor y presentador, pero sobre todo una de las voces más prestigiosas y reconocibles del doblaje en español.

Nacido en Albacete en 1947, Constantino Romero inició su andadura profesional en Radio Barcelona a la edad de 18 años, medio en el que trabajaría hasta que dio el salto a la pequeña pantalla en 1985. En la televisión Constantino Romero alcanzaría la fama, primero gracias a su labor como presentador de programas de entretenimiento y después por sus frecuentes apariciones en anuncios publicitarios.

Menos conocida es su trayectoria como actor de teatro musical y de cine. En 1984, a la edad de 36 años, debutó como actor teatral en La ópera de tres centavos, dirigida por Mario Gas, artista con el que volvería a trabajar en los musicales Sweeney Tood, en 1995 y A little night music, en el año 2000, obras ambas del autor Stephen Sondheim. También tuvo una actuación destacada en el musical The little shop of horrors, dirigido en esta ocasión por Joan Lluis Bozzo. En cine participó como actor de reparto en las películas La verdad oculta, dirigida por Carlos Benpar, Di que sí, de Juan Calvo y Héroes, de Pau Freixas

Aunque conquistó la popularidad gracias a su faceta como presentador de televisión, fue sin duda la continuada presencia de su voz en las películas, la labor más oculta e interesante que Constantino Romero realizó en toda su trayectoria. En una profesión tan denostada por la inteligentsia española como es la de doblador, Constantino Romero ha dejado algunos hitos en la historia del cine por su habilidad para encajar y sincronizar su grave voz de acero en los labios de grandes estrellas del cine americano, como Clint Eastwood, Sean Connery o Arnold Swarzenegger.

Hace treinta años, cuando el cine empezaba a ser algo más que una afición para mi, vi en un cine de reestreno con versión doblada, la película de Ridley Scott, Blade Runner. La historia de aquellos seres replicantes, casi humanos, que anhelaban vivir más allá de las limitaciones impuestas por la tecnología que los creó, me perturbó de una manera tan profunda que resultó decisiva para encaminar mis pasos hacia la escritura de ficción.

La imagen es muy conocida: la vida del escultural cuerpo de Nexus se termina. Después de una lucha brutal con el policía que lo persigue, Nexus le salva la vida y se sienta a morir en medio de la noche, semidesnudo, en una azotea oscura bajo la lluvia, con una paloma blanca entre las manos. El texto también es muy recordado: "Yo he visto cosas que vosotros jamás creeríais. Atacar naves en llamas más allá de Orión. He visto Rayos C brillar en la oscuridad cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir."

Aquella voz crepuscular, sensible y única era la voz de Constantino Romero. El último doblador.

DECONSTRUYENDO A SHAKESPEARE

¿Y si Claudio, el hermano del rey Hamlet, hubiera actuado de forma correcta? ¿Qué pasaría si la eliminación del monarca constituyese un acto de justicia política? ¿Y sí su muerte fuera la única solución posible para Dinamarca?

La compañía Rajatabla presenta CLAUDIO, TÍO DE HAMLET, una lectura del clásico de Shakespeare, que tuvo su primer contacto con el público en el OFF-Almagro del pasado año y ahora llega a la cartelera de Madrid, después de un intento fallido en la Sala Kubik, cerrada por orden municipal unos días antes de su estreno.

"La idea de partida era indagar en la otra cara del magnicidio, en las razones que Claudio podría tener para acabar con la vida de su hermano, el Rey", dice su director, Antonio Guijosa, que también es co-autor de la dramaturgia, junto a Ozkar Galán. "Me he planteado una propuesta que se alejara de la verticalidad con la que habitualmente se trata el teatro de Shakespeare", afirma Guijosa, joven director egresado de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y colaborador habitual de Ernesto Caballero.

 "Desconfío de lo que dicen a primera vista las palabras del autor inglés. Respeto los criterios que se utilizan en los montajes, pero nada se dice sobre la personalidad del Rey Hamlet, de su carácter déspota, de su afán bélico", añade el director. Sobre su trabajo con el dramaturgo Ozkar Galán Guijosa señala; "Ha sido arduo y largo, ha consistido en ver de qué manera se podían ofrecer los argumentos de Claudio desde un punto de vista verosimil, sin renunciar a la comedia ni al uso de chistes".

El actor Ernesto Arias interpreta al personaje de Claudio; "por mi parte me he dedicado a intentar comprender al personaje que estaba escrito en el material", dice Arias, que manifiesta su interés personal en este tipo de intervenciones dramatúrgicas en los textos clásicos; "no podemos saber cómo los actores interpretaban a Shakespeare en el siglo XVII, ni el sentido que se le daba a sus palabras. Creo que es lícito, hoy en día, especular con las motivaciones de unos personajes tan potentes".

"Los actores Ernesto Arias, Verónica Ronda y Eduardo Mallo son parte integrante del proyecto desde sus inicios e impulsores definitivos de su producción. Para contar la historia hemos resucitado al personaje del bufón Yorick, que además de actuar como narrador aporta los toques más cómicos del montaje", concluye el director.



CLAUDIO, TÍO DE HAMLET, de Antonio Guijosa
SALA EL SOL DE YORK
Hasta el 19 de mayo de 2013
De jueves  a sábado a las 20:30
Domingos a las 19

La danza, la muerte y el hielo

Monólogo. De Hagalín Gudmundsdóttir. Con Esther Díaz de Mera, Lucía Barrado y Manuela Morales. Espacio sonoro de Vera Garrido y María Arranz. Espacio escénico de David Phillips. Dirección de Amanda Marinas.
Martes 14 y jueves 16 de mayo.
RESAD de Madrid
Avda. Nazaret, 2.

Dos mujeres se arrastran por el suelo. Van cubiertas por sudaderas con capuchas rojas. Al fondo, bloques de hielo penden sobre el escenario. Llega una tercera mujer, extranjera. Y comienza el baile.

Amanda Marinas acaba de estrenar el último de los montajes de 3º de Dirección Escénica, bajo la coordinación del Profesor Eduardo Vasco. Una puesta en escena del desconocido texto Monólogo, de la islandesa Hagalín Gudmundsdóttir. La dramaturgia nórdica no es habitual en nuestro país, y mucho menos la islandesa; una primera razón para acercarse a ver el montaje. La dramaturgia de Gudmundsdóttir, que por momentos se acerca al postdrama, es enigmática y está cuajada de preguntas que el montaje deja intencionadamente abiertos.

Dos cosas llaman la atención en la propuesta de Marinas. Por un lado, la utilización de la danza como recurso expresivo. Esther Díaz de Mera, Manuela Morales y Lucía Barrado interpretan el espectáculo sobre la base de una coreografía que crea un lenguaje escénico corporal, que sensualiza la escena y transporta al espectador hasta una dimensión poética, casi mística.

Por otro, la presencia protagónica del hielo. El texto de Gudmundsdóttir sitúa la acción ante un glaciar, y hay que destacar la labor escenográfica de David Phillips en ese sentido. El montaje bucea en el frío con una lectura muy existencialista, aunque sin caer desde luego en intelectualismos vacíos. Agua, piel, deseo... Lo sensorial permanece en escena de principio a fin, a través sobre todo de la experimentación con lo táctil y lo auditivo.

Se trata de un espectáculo lleno de belleza; una belleza difícil de argumentar porque tiene poco o nada que ver con la razón. Al ritmo de esa coreografía, la escena se sumerge y nos sumerge hasta el fondo mismo del hielo del que está hecha, que la constituye íntimamente. Las razones en este caso tienen más  que ver con el cuerpo y con esas otras cosas que, dentro y fuera de un escenario, resultan tan difíciles de explicar como raras de encontrar.

Pero no solo es belleza. Amanda Marinas lanza una propuesta clara en relación al texto. Una propuesta que tiene que ver con la muerte y con lo efímero; con un tono trágico tanto más cruel cuanto que resulta completamente natural. Una obsesión recurrente en la literatura nórdica. La muerte, que en principio parece encarnada en esa criatura de otro mundo que es Manuela Morales -criatura del propio hielo. Después descubrimos que no, y sufrimos un vuelco en nuestras expectativas que nos confunde pero no nos desagrada. Porque seguimos bailando al cruce de las identidades de los personajes, y además no nos cansamos de hacerlo.

Amanda Marinas no solo ha creado belleza y nos ha brindado una verdadera propuesta de teatro-danza a partir de un texto interesante. Ha creado una atmósfera, un aire especial con el que alimentar a sus personajes; ha creado, en esencia, un mundo. Como he oído decir hoy a alguien, toda una lección de dirección.

EL MIEDO ES UN DISFRAZ. Hänsel y Gretel en el Teatro Sanpol de Madrid. Crítica.

EL MIEDO ES UN DISFRAZ

Hänsel y Gretel en el Teatro Sanpol de Madrid

Crítica

- Beatriz Velilla -

           

Los pasados 20 y 21 de abril los niños y niñas de Madrid pudieron disfrutar del espectáculo de teatro infantil “Hänsel y Gretel”, de la compañía La Bicicleta,  versión dramática y producción de Julio Jaime Fischtel, una nueva versión musical sobre el famoso cuento de los hermanos Grimm, con dirección de Ana María Boudeguer e interpretada maravillosamente  por Enrique Lestón, Georgina Cort, Begoña Alvarez, Quim Capdevilla y Víctor Benedé.

            Se aplauden también el diseño de iluminación, a cargo de Nicolás Fischtel, y la espectacularidad de su escenografía, tan sorprendente como bella, de Pablo Almeida.

Fuente: http://www.teatrosanpol.com/hansel2013.htm

            La compañía La Bicicleta, perteneciente al Teatro Sanpol, -único en España que dedica toda su programación a la infancia y la juventud-, es especialista en ofrecer espectáculos destinados al público infantil, desde las historias clásicas hasta las más desconocidas.

            Si bien esta vez se ha versionado un clásico -Hänsel y Gretel-, la adaptación se ha hecho de forma innovadora, usando la música –de Miguel Tubía-como hilo conductor de una trama que, aunque basada en la fábula original, dista de provocar en los niños el miedo que causó en muchos de nosotros -nacidos con la muerte del franquismo- aquella historia cruel en que una horrible madrastra abandonaba en el bosque a los hijos de su marido, un pobre leñador, por no poder alimentarlos.

            A pesar de que la crisis financiera actual, transformada ya en crisis social, hace que la realidad supere trágicamente la ficción, y de que miles de ciudadanos hagan cola frente a los bancos de alimentos, o que decenas de ellos, asfixiados por los problemas económicos tengan que abandonar a sus hijos a las puertas de los colegios y ONG –como está ocurriendo en Grecia-, en este espectáculo el final es esperanzador: la familia se reúne adoptando incluso a un miembro más, un burro que, por lesionado y no servir para la carga, fue abandonado por el granjero.

            Así, aunque todavía la madrastra del cuento sigue siendo mala malísima, y los niños no parecen haber aprendido aún que no deben marcar un camino tirando migas de pan… se agradece enormemente el positivismo y musicalidad de la versión del Sanpol, y especialmente su mensaje final:

El miedo es un disfraz

que el sol se pone por la noche

para darte un susto

y en verdad solo pretende

reírse de ti.

            La recuperación de este musical infantil por parte del teatro Sanpol (Premio Nacional de Teatro para Niños de la AETIJ), coincide con la celebración en Alemania del Año Grimm, por el bicentenario de la publicación de los cuentos recopilados de estos grandes de la literatura.

Ilustración de Ludwig Richter

Fuente: Mein erstes Märchenbuch, Verlag Wilh. Effenberger, Stuttgart, end of the 19th century.

La noche veneciana o cómo arreglar una dramaturgia escénicamente

La noche veneciana. Adaptación libre de la obra de Alfred de Musset
Con Ariana Sansonetti, Pablo Gallego, Amaranta García, Albano Matos, Laura Salido y Nicoletta Cappello
Dirección de Bárbara Risso
15-17 Abril 2013
RESAD de Madrid
Avda. Nazaret 2

En 1830 Alfred de Musset escribe La noche veneciana. Inspirado por el espíritu del Romanticismo francés, y también por sus viajes a Italia, en la obra se relatan los apasionados amores entre el joven Razzeta y la noble Lauretta, truncados por el matrimonio de conveniencia entre esta y el Príncipe de Eisenach. El texto se desarrolla en Venecia y cuenta con algunos de los tópicos aportados por la época. Sin embargo, cuando la historia alcanza su final y la balanza debe necesariamente inclinarse hacia el lado del amor o, acaso, hacia el del deber, el dramaturgo nos sorprende con un increíble deus ex machina y hace a Razzeta resignarse al abandono. La marcha final del personaje, en góndola, resulta tan enigmática que, pensando en la barca de Caronte, nos hace preguntarnos si no se tratará en realidad de una metáfora de la muerte por amor.

La puesta en escena de Bárbara Risso supone un despliegue de espectacularidad que hace de la obra de Musset un musical en el que la sensualidad de las letras italianas alterna con esa recreación del canal veneciano en una acertada disposición de espacio circular.

Podemos decir que el montaje, por momentos, deja caer el texto en virtud de esa dimensión de espectáculo con mayúsculas. Y podemos decir también que la alternancia de lenguas -castellano, obviamente, e italiano-, si bien funciona en los momentos musicales, suspende demasiado la verosimilitud en las partes no cantadas.

Pero sobre todo debemos decir que el espectáculo se asienta sobre un preciso trabajo de movimiento por parte de los actores y las actrices, que constituye el ritmo del mismo; a destacar, el trabajo de Laura Salido en el papel de Razzeta y sobre todo el de Pablo Gallego como Príncipe de Eisenach. Que todo el montaje está cargado de una profunda sensorialidad destinada a reconstruir la luz y el agua venecianas. Que la inclusión de la música es acertada y emocionante. Que el trabajo sobre el espacio escénico es brillante.

Como espectadora, lo mismo que como lectora, existe un sentido dramatúrgico interno, casi visceral, que inconscientemente avisa cuando la progresión de la historia no es la adecuada. A medida que el final de una fábula va llegando, el cuerpo pide o solicita sangre o perdón, final feliz o desgraciado.

Cuando la obra va concluyendo y los dos personajes antagónicos se enfrentan a vida o muerte, el cuerpo se pregunta si lo que vamos a ver es un desenlace tan extraño y frustrante como el del texto, o si por el contrario va a correr la sangre romántica y el resultado será un melodrama con mayúsculas. Pues nada de eso. Hay que decir que Bárbara Risso ha resuelto la dramaturgia de Musset, y que lo ha hecho escénicamente. Para eso, y sin querer destripar aquí nada, el espectáculo cuenta con la mascarada, con la parodia y el carnaval como elementos de metateatralidad desde el comienzo, y la diversión y el juego, como maniobra de distanciamiento, vienen a completar toda la belleza anterior. Eres espectadora -es el mensaje final-; no nos digas que no lo sabías. ¿Truco? ¿Maniobra de elusión? Nada de eso; una acertada reescritura del mito que asegura su pervivencia.

Adiós a Saritísima

La semana pasada nos saludaba con el final del largo invierno que ha dejado tantas nubes y tanta lluvia en los últimos meses. Pero junto con el estallido de los primeros rayos de sol nos llegaba también, como contrapartida, la noticia de la muerte de Sara Montiel, mito del imaginario español contemporáneo.

Tratar de definir a María Antonia Abad Fernández resulta complicado, dada la gran cantidad de facetas artísticas que la creadora tocó. Nacida en Campo de Criptana (Ciudad Real) en 1928, lugar al que la actriz volvería en repetidas ocasiones y al que continuaría emocionalmente vinculada durante toda su vida, Sara Montiel comienza realizando pequeñas interpretaciones en películas españolas de la década de los cuarenta. 

A partir de los cincuenta probaría suerte en México, país del que obtendría la nacionalidad en 1951, y que asistiría a algunos de los más memorables primeros papeles de su carrera cinematográfica. Posteriormente trabajó en Estados Unidos, donde participó en algunas películas emblemáticas como Veracruz. De vuelta a España, su interpretación en películas como El último cuplé revelarían una faceta hasta entonces por explorar en ella: la de cantante. El ascenso de Sara Montiel al olimpo de los artistas con mayúsculas, a partir de ese momento sería imparable. Un hito en el mismo lo marca la película La violetera, título con el que Sara Montiel se convertiría en la actriz mejor pagada del mundo hasta la fecha.

Se retiró del cine en 1974. Sin embargo, jamás abandonó su carrera musical. Continuó interpretando música durante toda su vida, y aún unos pocos meses de su muerte, había grabado un vídeo musical junto al grupo Fangoria.

Por desgracia, en los últimos años su vida se convirtió en carnaza para ciertas tertulias televisivas, más interesadas en la presuntamente escabrosa vida sentimental de la artista, que en su carrera profesional. En los últimos tiempos, no obstante, el silencio de Sara Montiel en cuestiones personales se vio recompensado con una justa invisibilidad televisiva.

Ahora, a pocos días de su desaparición, gusta y apetece sin embargo recordar más bien a la Sara Montiel de los sesenta, a la que huyó de la pequeñez de un país poco dado a los saltos mortales, y supo proyectarse internacionalmente sin por ello perder sus raíces. Prueba de esto último fue su nombramiento, hace ya algunos años, como hija predilecta de Campo de Criptana, municipio donde puede visitarse un molino de viento dedicado a museo consagrado a la artista.

Puede ser esta una buena ocasión para recomendar su visita y su disfrute. Como homenaje a ese icono que ya forma parte del imaginario artístico del siglo XX, más que español, enteramente universal.

Gestos para nada

Gestos para nada. Muestra final de 4º de Interpretación Gestual.

Creación e interpretación: Albano M. Matos, Adán Coronado, Julia Fournier, Víctor Algra, Lucía Astigárraga, Laura Salido, Julia Nicolau, Fernando Martín, Carlos Mendoza de Hevia, Sofía Cruz, Manuela Morales, Pablo Gallego, Cyprien Rausis y Sara Gilsanz.

Coordinación y dirección: Sol Garre.

Colaboraciones: Malgosia Szkandera, Miguel Tubía, Tano Astiaso, Elisa Cano y Cristina Domínguez.

Martes 19 de marzo a las 17h.

Miércoles 20 de marzo a las 17h.

Jueves 21 de marzo a las 11h.

RESAD de Madrid. Avda. Nazaret 2.

O gestos para todo. Gestos para nada es el título del montaje de final de carrera del grupo de 4º de Interpretación Gestual, coordinado y dirigido por la Profesora Sol Garre. Se estrenará el próximo martes 19 en la Sala Valle-Inclán de la Real Escuela Superior de Arte Dramático. Pero bien podría haberse titulado Gestos para siempre. Porque de momento llevan dos fructíferos pases generales con público y quedan detalles técnicos por ultimar, como las luces. Pero la cosa promete. Y mucho.

Catorce proyectos personales creados, escritos e interpretados por un grupo de actores y actrices a punto de graduarse y abandonar definitivamente la escuela. Catorce proyectos llenos de historias, de encuentros y aprendizaje: el de los cuatro últimos años.

Una de las especificidades más importantes dentro de la creación literaria contemporánea ha sido la irrupción de lo autobiográfico como un inagotable filón creativo. La utilización de materiales de la propia vida agitados y remezclados aporta interesantes resultados para la ficción. Lo observamos, también, en el teatro. El dolor, el amor, el temor... Sentimientos y experiencias que podrían explicar la mayor parte de las conductas humanas, se convierten en el motor creativo de Gestos para nada.

El montaje tiene un carácter necesariamente fragmentario, a merced de los diferentes proyectos. Uno de ellos, La puerta, de Albano Marrero Matos, sirve como hilo conductor -algo insuficiente, quizá, como tal- hasta que llegan los minutos finales del espectáculo. Hasta entonces, los pequeños montajes van turnando a las actrices y a los actores en el protagonismo de la escena. En muchos casos, rodeadas de sus compañeros.

Cabe destacar la belleza de La ducha, la pieza acuosa y doliente de Manuela Morales; la fuerza de Bloqueo, de Julia Nicolau y su escalera, y de a saudade de Sin título, de Fernando Martín. La poesía y la técnica de Heroin, de Laura Salido. La generosidad y la madurez de Crisálida, de Julia Fournier (que desaparece, literalmente, tras su mariposa-títere). O la magia de El columpio, de Sofía Cruz, y de Si te dijera, de Pablo Gallego.

Son solo algunos ejemplos. Hay catorce mundos distintos sobre el escenario; catorce mundos llenos de recodos, de colores y también de oscuridad. Luces y sombras, miedos y soledades compartidas por espectadoras y espectadores, todavía no muy numerosos antes del estreno pero que aplaudieron con ganas al final.

Y es que el final, justamente, es ese instante en el que lo que se hace sobre la escena se convierte en TEATRO (escrito con mayúsculas), en juego e historia de grupo que vive y convive desde hace mucho tiempo. En la última escena recuperamos instantes de todos los proyectos, imágenes fugaces que vienen a cooperar en el montaje de Pablo Gallego (Si te dijera, que de esta forma bien podría haber servido de título para todo el espectáculo), y que cierran así un largo montaje de tres horas, y otro más largo y más emocionante aún de cuatro años.

Es muy recomendable pasarse por Gestos para nada, la próxima semana. Una cita obligatoria. Porque sin duda el espectáculo se va a ir cuadrando, ensamblándose sus diversos fragmentos y biografías, y el resultado va a crecer. Y cuando llegue el jueves, en su última función, será enorme. Enorme y emocionante. Como sus ocho creadoras, como sus seis creadores. Que dicen adiós a las aulas de la forma más profunda, honesta y generosa sobre un escenario.

Ramón Pérez de Ayala

Vida.

Ramón Pérez de Ayala nace en Oviedo en 1880 y muere en Madrid en 1962.

Tuvo grandes conocimientos de humanidades, codeándose con grandes figuras de la cultura y la intelectualidad de su tiempo.

Estudió Derecho bajo la protección de Leopoldo Alas Clarín, al que admiraba profundamente.

Estuvo en contacto con las filosofías del krausismo y el regeneracionismo, que pretendieron una renovación de la educación española durante las primeras décadas del siglo XX. También, con el movimiento estético decadentista, procedente de Europa. Fue dandy y liberal, en un momento en el que ambas categorías (sobre todo la primera) no estaba nada extendida en España.

Estuvo en contacto con los modernistas, especialmente con Azorín y con Valle Inclán.

Creó, junto a Gregorio Martínez Sierra y María Lejárraga, la revista modernista Helios.

Tras el escándalo que produjo la publicación de su novela Tinieblas en las cumbres, salió de España y pasó varios años viajando por Europa. Al hilo de esos viajes trabajó como corresponsal durante la Primera Guerra Mundial.

En 1927 ganó el Premio Nacional de Literatura y en 1928 fue elegido miembro de la RAE.

Apoyó la proclamación de la Segunda República, pero se desencantó pocos años después.

Con el estallido de la Guerra Civil, se exilió y no regresó a España hasta 1954.

A su vuelta, se encontró con que el régimen franquista rechazaba sus obras.

Pasó los últimos años de su vida escribiendo críticas teatrales para ABC.


Obra.

A lo largo de su vida, Ramón Pérez de Ayala cultivó todos los géneros literarios, con excepción del teatro (tras un breve intento, fracasó y desistió).

En sus obras, emplea un lenguaje lleno de ironía, con numerosas referencias intertextuales y cultismos. También maneja el cambio en el punto de vista.

De entre todas sus obras destacan:
- La paz del sendero (1904); poesía.
- Las máscaras (1917-19) y Política y toros (1918); ensayos.
- Tigre Juan (1926) y El curandero de su honra (1926); novelas.


Crítica teatral.

Las críticas teatrales de Pérez de Ayala están llenas de ironía. Además, son muy literarias; a veces emplea recursos como el relato o el diálogo para introducir su opinión sobre las obras que analiza.
Sus críticas atienden sobre todo al análisis del autor y del texto, y no tanto la puesta en escena y la interpretación.

Hábilmente, suelen recoger también la reacción del público.

A Pérez de Ayala le fascinó el teatro de Pérez Galdós, el de los hermanos Álvarez Quintero y el de Arniches. En cambio, perduran varios textos en los que se muestra muy duro con el teatro de Benavente.

Por lo demás, elogia a Valle Inclán y critica a Wilde (en este último caso quizá más bien basándose en criterios personales y no demasiado literarios).

Pérez de Ayala afirma tajantemente que el teatro occidental debe ser aristotélico.


Algunos ejemplos de críticas teatrales.

- En "Santa Juana de Castilla", Pérez de Ayala hace uso de un recurso muy literario. Comienza relatando la historia de la reina Juana de Castilla, como si de un cuento se tratara. Casi al final de la crítica, el autor revela que se trata de una crítica teatral sobre un espectáculo basado en dicho personaje. Llama la atención el elogio de Margarita Xirgu.

- En "Coloquio con ocasión de una terrible leona" Pérez de Ayala emplea también recursos literarios; en este caso la narración y el diálogo, como vía para presentar su crítica de la obra. Interesa su reivindicación de la tragedia como género, a lo que añade el reproche a la falta de preparación para la misma del público del siglo XX. Sorprende, por ejemplo en esta crítica, la falta de atención por parte del autor, tanto a la puesta en escena como a la interpretación del texto teatral.

- En "El mal que nos hacen" Pérez de Ayala responde a una acusación que había recibido y que le reprochaba su falta de atención al teatro de Jacinto Benavente. El autor ahonda en su crítica de "El mal que nos hacen", por la falta de caracterización de los personajes por medio del lenguaje (según él, todos hablaban igual). Le reprocha a Benavente la utilización de un lenguaje lleno de cultismos, para lucimiento del propio autor. Señala asimismo la interpretación de Margarita Xirgu, a quien considera una de las grandes actrices de su tiempo. Por otro lado, en esta crítica pone de manifiesto la opinión del público, que pateó la obra; algo especialmente incisivo, pues se evidencia como algo incontestable.


Opinión personal.

Pienso que la crítica teatral de Pérez de Ayala se encuentra imbuida de los valores de su tiempo. Su figura resulta interesante en la medida en que fue un hombre enormemente culto, que se empapó de los principales movimientos y novedades culturales de su época. Así, podemos considerar que fue un hombre de perfil progresista.

No obstante, entre sus textos figuran ejemplos de cierta limitación de esa apertura ideológica y cultural, en alguna medida -imagino- por el contexto geográfico e histórico en que vivió. Sucede así, en sus críticas a la persona -más que a la obra- de Oscar Wilde.

La utilización de elementos literarios en las críticas es el rasgo que me ha parecido más interesante de las mismas, ya que vuelve más creativo el ejercicio de la crítica. Por otro lado, aunque es un rasgo generalizado en la crítica teatral de comienzos del siglo XX, sorprende la falta de atención a la puesta en escena.

La utilización de la ironía, muy fina, continúa la estela de Larra, y seguramente es también uno de sus rasgos más destacables.

EL AMANTE DEL CIRCO

La crítica teatral no influye en el ánimo del público

Alfredo Marquerie, 29 de abril de 1965, Tánger

Alfredo Marquerie. Mahón. 1907.

Periodista y crítico teatral, Marquerie pasó su infancia y su juventud en Segovia y Marruecos. Se doctoró en derecho en Madrid pero no llegó a ejercer, pues pronto eligió el camino del periodismo y la literatura. Durante su carrera obtuvo numerosos premios por sus trabajos periodísticos, entre ellos dos Nacionales de Teatro. Ejerció la crítica teatral, primero en INFORMACIONES, luego en ABC y finalmente en el diario PUEBLO. Fue redactor jefe de NO-DO durante veinte años, colaborando activamente en radio y televisión. Su labor como corresponsal de prensa le llevó a viajar por toda Europa para entrevistar a destacadas personalidades de la cultura y la política. Publicó miles de artículos y medio centenar de libros de poesía, crítica, novela, cuento, biografía y ensayo. También fue director teatral y adaptador de los clásicos, griegos, latinos y españoles. Falleció en 1974, a la edad de sesenta y siete años, víctima de un accidente de automóvil.

A pesar de su inicial adhesión a la República, Marquerie fue uno de los intelectuales que formó parte de la Falange desde su fundación. Después de la guerra civil se convertiría en figura destacada del panorama cultural de la España franquista. Entre la mediocridad reinante, Marquerie se distinguió por su personalidad polifacética, su amplia cultura y su temperamento activo, vehemente y apasionado.

En ese ambiente de férrea censura y a pesar de su significación política favorable al régimen autocrático de Franco, Marquerie valoró positivamente el teatro anglosajón del momento y el teatro alemán de vanguardia. Defendió el teatro del absurdo de Mihura y Tono frente al de Ionesco, realizando encendidos elogios de NI POBRE NI RICO y sobre todo de TRES SOMBREROS DE COPA, textos anteriores a LA CANTANTE CALVA, LAS SILLAS o LA LECCIÓN, del dramaturgo francés de origen rumano. Marquerie admiraba el humor de Mihura, por la poesía que llevaba dentro. También realizó una defensa, que convirtió en lucha personal, de la obra de Jardiel Poncela, contra el rechazo que el teatro del dramaturgo suscitó entre los críticos de la época. 

En la profesión teatral la opinión de Marquerie era garantía suficiente para que un autor saliera adelante. Si no se contaba con el visto bueno de Marquerie, el creador estaba perdido. En una época en la que los críticos tenían sabiduría teatral y poder editorial, sus críticas preocupaban tanto a los directores de periódicos, como a los directores de escena, a los intérpretes y a los dramaturgos. Marquerie convivía con las gentes de la farándula, además leía en francés e inglés y estaba al día de los textos que se exhibían en los países del entorno europeo. Era respetado y leído. Pronto se convirtió en un creador de opinión.

Marquerie dejó paso en la sección de crítica teatral de "Informaciones" a Eduardo Haro Tecglen, autodidacta total que nunca pisó un aula universitaria y consiguió ascender, en aquel ambiente periodístico, hasta las más altas responsabilidades, siendo pues "heredero" de Alfredo Marqueríe en el diario al servicio del régimen franquista. Las semejanzas y oposiciones en la forma de hacer crítica de estos dos hombres, pertenecientes a diferentes generaciones e ideologías, darían lugar a un interesante estudio de la evolución de la crítica teatral en España, y de la Historia del país, desde 1930 hasta el final del siglo XX. 

Alfredo Marquerie sintió un amor especial por el circo, una pasión que le llevó a escribir varios libros sobre el arte circense. En múltiples ocasiones actuó en las pistas con fines benéficos e hizo peculiares entrevistas sobre la arena. Sobre este mundo escribió reportajes que reflejan momentos intensamente vividos. Era una devoción "espectacular" que le llevó, entre otras cosas, a entrevistar a un domador desde el interior de una jaula de leones y a publicar después Desde la jaula de los leones, libro que narra las anécdotas vividas. Alcanzó notoriedad con sus reportajes, para después contar sus experiencias e impresiones de una manera directa, con una prosa viva teñida de humor. Un mes con el circo (1955) es al tiempo narración y diario de treinta días vividos por Marqueríe en el Circo Estambúl, bajo el nombre de Profesor Ignotus, prestigitador que cubría sus ojos con un antifaz.

En su libro de memorias Personas y personajes, Marquerie repasa sus años de infancia y juventud y presenta una serie de semblanzas sobre un grupo de hombres (solamente hombres, no aparece ninguna mujer en sus recuerdos) a los que conoció y admiró, agrupados en cuatro categorías: directores, extravagantes, gentes de circo y figuras estelares.

ANTONIO MACHADO

Marquerie llegó a conocer en persona y con cierta intimidad al poeta sevillano, durante el tiempo que este vivió y trabajó en Segovia, ciudad a la que llegaría en noviembre de 1919. Marquerie recuerda la devoción que él y sus jóvenes compañeros sentían por la labor pedagógica de Machado: "nos preguntaba, nos oía, hasta se dignaba polemizar, sin tener para nada en cuenta la abismal diferencia de edad, talento y cultura. Nos aleccionaba sencilla y cordialmente..."

En Segovia Machado conoció a Güiomar, la musa de sus últimos versos, con quien mantuvo una relación de amor platónico. Parte de la apasionada correspondencia que mantuvieron fue publicada años más tarde por Concha Espina.

En su retrato machadiano Marquerie ofrece una imagen humana del poeta y refiere sabrosas anécdotas que confirman el aspecto descuidado del profesor de instituto y corroboran aquellos conocidos versos : "ya conocéis mi torpe aliño indumentario".  Según cuenta el escritor y periodista mallorquín, una de las visitas a Machado que más eco dejó fue la que realizó un grande de la poesía española, Juan Ramón Jiménez. Machado ofreció a Juan Ramón una silla de mimbre para que el poeta onubense descansara, pero este la rechazó por que un huevo frito seco anidaba petrificado en el asiento. Aunque este incidente pudiera resultar exagerado, Marquerie confirma que no era infrecuente ver a Machado con lamparones, ceniza seca y hasta un macarrón adherido en su levita. Resulta grato al lector la manera en la que Marquerie combina las imágenes de la vida cotidiana de Machado, sus largos paseos, su afición al vino barato de las tabernas, con otras en las que se pone de relieve su extraordinaria sensibilidad poética, sus anotaciones en los cuadernos que siempre llevaba consigo, el extremado lirismo que Marquerie alaba sin reservas.

Marquerie también coincide con el poeta en los viajes que Machado hace a Madrid. En estas escapadas a la capital, a finales de los años veinte, Machado frecuenta a una mujer pequeña y delgada que se parece enormemente a Leonor, la joven esposa muerta del poeta. Marquerie los ve juntos en el Café del Norte y se extraña de que Machado comparta velador junto a ella. Al día siguiente de verlos Marquerie está sentado con un grupo de amigos y comprueba que la mujer ha vuelto al café y está esperando en la puerta. Se da cuenta de que es una prostituta que ha establecido allí su puesto de guarda en espera de clientes. Marquerie la aborda y se produce el siguiente diálogo:

MARQUERIE: ¿Y conoces mucho a este señor?
MUJER: Ya lo creo, viene cada sábado a buscarme.
MARQUERIE: Y ¿Sabes quién es?
MUJER: No..debe ser un sabio. Entiende de todo y me dice cosas muy bonitas. Es amable y cariñoso como nadie....vamos, como si en lugar de ser lo que soy, fuera una señorita. ¡Qué caballero!
MARQUERIE: ¿Y cómo le conociste?
MUJER: Como a todos. Le dije: "¿Quieres venirte conmigo?" Y cuando me despido le digo que vuelva pronto y le llamo "serrano".
MARQUERIE: ¿Y por qué?
MUJER: Por que así llaman en mi pueblo a los de Segovia. Y creo que él es de allí.
MARQUERIE: No, no es de allí, vive allí.
MUJER: Qué más da. Además le gustan mucho los tiestos con rosas que tengo en el balcón.

Unos versos de Machado describen de forma poética sus encuentros con la prostituta:

Y rosas en un balcón,
a la vuelta de la esquina,
calle de Válgame Dios.
Amores en el atajo,
de los de "vente conmigo".
¡que vuelvas pronto serrano!

Marquerie concluye la semblanza de Machado con una gran tristeza. En el último encuentro entre ambos, pocos días antes del estallido de la Guerra Civil, Machado, siempre según Marquerie, aunque se define como "liberal" abomina de las formas con las que se comportan las huestes comunistas, especialmente las mujeres. Esta última entrevista iba a ser publicada en el periódico "Informaciones", pero el estallido de la contienda lo impidió. Marquerie se lamenta del destino que sufrió Machado, de la utilización que se hizo de su figura y del abandono de sus restos en Colliure, ante la indiferencia del régimen franquista por aquel "hondo, extraordinario e inmenso poeta".

Interludio

Investigando sobre la huella que Alfredo Marquerie ha dejado en la profesión de crítico teatral hemos encontrado diferentes referencias, no solo bibliográficas, sobre su trabajo como escritor de críticas teatrales, si no también manieristas, es decir inspiradas en su propio estilo como crítico. Aquí tenemos una muestra en la crítica publicada hace unos meses por Antonio Castro con ocasión del estreno de "La loba".

No es “La Loba” una obra habitual en la escena española. Seguramente muchos directores interesados no se atrevieron a montarla teniendo el precedente de la versión cinematográfica protagonizada en 1941 por Bette Davis. No obstante, en 1957, el director Claudio de la Torre la presentó en el María Guerrero con el título de “Como buenos hermanos”. En el estreno Alfredo Marqueríe afirmaba que la obra “adolece de los defectos del folletín y del melodrama”. Medio siglo más tarde se confirman estos defectos. Y no es que la capacidad depredadora de los hermanos Hidden no sea plenamente actual. Que su inmoralidad a la hora de engañar a los más desfavorecidos no siga existiendo entre banqueros y empresarios. Es que el drama gira en torno a las maniobras de Regina para escapar de su entorno rural, de infiltrarse en la alta sociedad a costa de lo que sea. También existen hoy cientos de reginas que venden su alma al diablo por estar diez minutos en un plató de televisión. 

Pero a esta loba de Nuria Espert parece que le quedan pocos colmillos y no demasiado afilados. La participación de la actriz responde a esa idea del teatro que apuntábamos al principio. A una época en la que no importaba que la edad del intérprete se alejara décadas de la de su personaje. Cuando la adolescente Doña Inés la hacían actrices de cincuenta años y el juvenil Tenorio ancianos de setenta...

Para la lectura de críticas y otros textos teatrales de Alfredo Marquerie, remito al blog

http://criticateatralteoria.blogspot.com.es/2011/03/sobre-alfredo-marquerie.html

en donde encontraréis cumplida información y ejemplos de su trabajo como crítico teatral. 

DRAMATIZANDO A MARQUERIE



LA CASA DE LA PLAZA DEL PROGRESO 

MADRID, JUNIO DE 1932.

1. Despacho del director del periódico "Informaciones". PUJOL, el director, está sentado detrás de una mesa repleta de papeles, galeradas, lapices rojos y azules. La puerta se abre y entra un joven vivaracho de 25 años, MARQUERIE, el redactor.

PUJOL: Pase, pase Marquerie.
MARQUERIE: Buenos días señor, ¿Cómo va lo mío?
PUJOL: Tranquilo, tranquilo. Todo a su tiempo. Ya he hecho el contacto familiar con los dueños del periódico. Hay que esperar.
MARQUERIE: Pero ¿me quieren aquí o no? Por que yo puedo esperar, pero si no me quieren me busco otro diario y...

El director le corta en seco

PUJOL: Calle, hombre, calle, no sea tan vehemente. A ver, haga usted puntos...
MARQUERIE: ¿A quién tengo que desayunarme esta mañana?

PUJOL: Un primer espada. Adivine.

MARQUERIE: ¿Unamuno?

PUJOL: Frío.

MARQUERIE: ¿La Xirgu?

PUJOL: Templado.

MARQUERIE: Lorca

PUJOL: No.

MARQUERIE: (Con cara de espanto) ¿Valle-Inclán?

PUJOL: Ahí le ha dado.

Marquerie se sobrepone a la primera impresión y se pone firme.

MARQUERIE: ¿Cuándo?
PUJOL: Ahora mismo. Valle Inclán está quejoso, y con razón, con la República.  Vaya a verle y tírele de la lengua. Y vuelva corriendo, quiero sacarlo en la edición de mañana.

Marquerie hace ademán de replicar pero el director le señala la puerta y el joven redactor sale corriendo.

2. PLAZA DEL PROGRESO. PISO. HABITACIÓN.

a) Marquerie de pie frente a un portal, fumando compulsivamente un cigarrillo, con un bloc de notas en una mano y un lapicero corto en la otra.

MARQUERIE: (Ensayando) Buenos días, Don Ramón, cómo está su salud. ¿Me envían del periódico...tonterías...allá voy....

Marquerie tira el cigarrillo, guarda el bloc en un bolsillo y entra en el portal.

b) Marquerie llama a una puerta, después de unos segundos, CONCHI, una joven atractiva de la misma edad que Marquerie, abre la puerta.

CONCHI: Buenos días ¿Qué desea?
MARQUERIE: (Que se ha quedado prendado por la joven, tartamudea). Bueeeeee....perdone...me mandan para hablar con....Valle, vaya, vaya...
CONCHI: Oiga, ¿está usted bien?
MARQUERIE: (Se recompone). Sí, sí, perdone. Me envían del diario "Informaciones" para hacerle una interviú a Don Ramón. ¿Usted es su hija?
CONCHI: (Le mira de arriba abajo). Sí, pase, mi padre le está esperando.

Conchi le hace pasar y le conduce a través de un largo pasillo hasta la puerta de una habitación.

CONCHI: Tenga cuidado con lo que le dice. Está muy enojado, además le acaban de hacer una trasfusión de sangre y se encuentra débil. Si le amenaza o le saca un cuchillo que tiene debajo de la almohada, grite y yo vendré a ayudarle.

Marquerie aguanta la respiración. Conchi abre la puerta. Por el balcón semicerrado de la alcoba entra oblicuamente una espada de luz. Un hombre de más de sesenta años, delgado, pálido, con larga barba blanca y camisón del mismo color, fuma cigarrillos aromáticos tumbado en la cama. Al hombre, VALLE-INCLÁN, le falta el brazo izquierdo.

(Continuará)

TRAGEDIA GUARANÍ

Los alumnos de 4º curso de Dramaturgia 2012-2013 presentan la Muestra de piezas breves en la Sala García Lorca de la REAL ESCUELA SUPERIOR DE ARTE DRAMÁTICO de Madrid.

Un año más, con la coordinación del profesor Julio Escalada, los alumnos y alumnas de cuarto curso de la especialidad de Dramaturgia, ponen en pie sus piezas breves, escritas durante el curso anterior, bajo la tutela de la profesora Itziar Pascual. Rosalía Martínez, Alicia Casado, Pedro Entrena, Juan Ríos, Manuel Serén, Nieves Rodríguez Rodríguez, Rolando Castellano López y Felipe Vera tienen, durante las próximas semanas, la oportunidad de dar vida a sus propios textos y realizar una incursión en la producción y dirección escénica de un montaje teatral.

La actriz, directora y dramaturga Rosalía Martínez presenta la obra LA FLOR DE LA MOSTAZA. En palabras de la autora "la obra se atiene a los elementos formales del género canónico, la tragedia, con todos sus ingredientes: hamartia, lance patético, anagnórisis y catarsis". Rosalía ha querido introducir el trasunto del arquetipo edípico en el relato y dar una visión personal de una tragedia que la afecta muy de cerca: "quería poner en escena la situación que se vivió en mi país, Argentina, bajo la dictadura militar, y también en España, ya en democracia, con los casos de los niños robados en el momento de su nacimiento, que fueron vendidos sin escrúpulos y entregados a familias que ocultaron durante décadas la verdad".

"La obra crece en intensidad a medida que alcanza su momento climático", explica Rosalia, que se muestra segura del trabajo que ha realizado con su texto y con los ensayos de sus actores y actrices. Teatro político con una fuerte carga de denuncia, bajo el armazón clásico de la tragedia.

LA FLOR DE LA MOSTAZA

Martes, 19 de febrero de 2013

19:30

SALA GARCÍA LORCA

RESAD 

Avda. Nazaret, 2

MADRID

LA OTRA CARA

Un rito de paso es un tipo de ceremonia comunitaria que celebra el movimiento social de los individuos, su entrada en el grupo al que se desea acceder. La mayoría de estos ritos tienen lugar en una etapa de frontera o umbral, en momentos importantes de transición en la vida de una persona. En todas las sociedades existen estos rituales que simbolizan el cambio de status de la persona que los realiza, del iniciado. Están en todas las culturas y en todas las civilizaciones conocidas.

También en el teatro, una de las ceremonias más antiguas que hoy en día prevalecen, estos rituales de paso son actos obligados para todas aquellas personas que quieren formar parte activa de su comunidad. 

Desde hace dos años se produce cada mes en Madrid una serie de ritos de paso teatrales, dentro de la programación que la empresa Microteatro por dinero ofrece al espectador. 

Después de adquirir la entrada en taquilla, el público visita el bar, que según los promotores es el verdadero negocio de la empresa. Luego, a la hora señalada y como en la película de David Linch El hombre elefante, una responsable de sala hace descender a los espectadores al sótano para ver a los y las artistas, que en unas condiciones difíciles, se preparan para una nueva función, de las seis que tendrán que celebrar cada noche.

Lo que para las actantes son actos de amor y de hospitalidad, manifestaciones de la ilusión por el encuentro con el público para el que se realiza la ofrenda, para los gurús que lo organizan son palabras y números encastrados dentro de un cubículo. No se tiene respeto alguno por las condiciones de exhibición, por el sonido fluido que llega de la función de la sala vecina, que traspasa los débiles tabiques que separan unos zulos de otros, o por el olor a rayos que se concentra en las claustrofóbica zona de representación. Todo al módico precio de 4 euros por unos doce minutos de teatro, lo que trasladado a una obra de una duración media, supondría un coste de 30 euros por cabeza, sentados, eso sí, en cómodas banquetas de IKEA, no aptas para todos los traseros. 

Escribo todo esto al hilo del paso por mpd de la pieza EL OTRO LADO de Lola Fernández de Sevilla, con dirección de Bárbara Risso. El texto, atravesado por el lenguaje poético que la autora imprime a sus creaciones, nos habla de la necesidad urgente de sacar al teatro a la calle y confrontarlo con la realidad. Las interpretaciones de Fernando Martín y Laura Salido están a la altura de la poesía de la obra, especialmente en el caso de la actriz, que borda algunos momentos de histrionismo que nos recuerdan a la Norma Desmond de Sunset Boulevard, el clásico del magistral Billy Wilder. 

La ilusión por pasar "al otro lado" se ha convertido en un hecho. La ceremonia del teatro, la comunión entre público, actores y obra se ha producido. El rito se ha cumplido.